摘 要：纵观我国文学史上的说唱文学现象，由起初寺院里的俗讲变文到如今的戏曲表演，它们的呈现形式大都以“舞台”为依托，由说书人、演员具体呈现，说宾白，唱唱词，演动作。对于这些“活”的艺术形式，我们应该加以珍惜并予以保存。那么，在说唱文学文本化的过程中，从话本、拟话本到诸宫调、南戏、元杂剧、明清传奇，它们的文本具体形成形式有着怎样的不同呢？笔者从这点出发，论述书面“说话”文本体例形式的转变演化。

　　关键词：书面“说话”文本；体例；转变演化

　　说唱文学是俗文学的一部分，笔者认为，它的主要特点就是既有“说”，又有“唱”。那么，在以上提到的说唱文学样式中，在它们具体文本化的过程中，就它们自己的说唱特色，体制而言，又有着怎样的区别呢？具体论述如下。

　　一、篇章体制

　　（一）话本、拟话本

　　1、入话、尾诗

　　就话本而言，笔者从《清平山堂话本》中的诸多话本中发现，入话、尾诗是其一大特点体例。如《柳耆卿诗酒玩江楼》中入话：“谁家弱女胜姮娥，行速香阶体态多；两朵桃花焙晓日，一双星眼转秋波；钗从鬓畔飞金凤，柳傍眉间锁翠娥。万种风流观不尽，马行十步九蹉跎。”[1] 尾诗中，有“有诗曰，又诗曰”。[2] 那么在拟话本中，开头较之话本有区别，虽然拟话本中也有开场诗，但文本中并没有“入话”二字。

　　2、入话具体构成

　　（1）入话诗+具体情况介绍

　　《柳耆卿诗酒玩江楼》中，接入话诗的是作者对诗的介绍，“这首诗是柳耆卿题美人诗”，接下来介绍故事发生的时间、地点。《蓝桥记》中，接入话诗的是作者对于裴航具体情况的介绍，以及具体人物之间关系的介绍，并由此而推动情节发展。

　　（2）入话诗+诗/词

　　《西湖三塔记》中，对西湖美景的诗词赞赋，占了大段篇幅。入话：“湖光潋滟晴偏好，山色溟蒙雨亦奇。若把西湖比西子，淡妆浓抹也相宜。”接着“此诗乃苏子瞻所作，单题两湖好处。言不尽意，又作一词”；接着“说不尽西湖好处，吟有一词云”，再接着又有七处诗词，而后才引出正话。同时，在拟话本《崔待诏生死冤家》中，开头描写春景更是如此。

　　3、在尾诗之前，或在篇末之时，有“话本”意思的字词出现。

　　在《柳耆卿诗酒玩江楼》“有诗曰”之前，写道：“到今风月江湖上，万古渔樵作话文”，[3] 充分体现说书人的口吻和与听众之间的交流特点。《简帖和尚》中，最后写道：“话本说彻，且作散场”。[4] 《洛阳三怪记》中，最后说道：“话名叫做洛阳三怪记。”[5]

　　4、话本、拟话本中章回体小说的影子。

　　所有的拟话本，在开场诗之后，都有“话说”二字。在《杜丽娘慕色还魂》中“话分两头”出现一次。《简帖和尚》中，“话里且说”、“下来说底”、“话分两头”各出现一次。《西湖三塔记》中，“怎见得”出现四次，“怎生打扮”出现两次。《洛阳三怪记》中，“便是这个故事”、“说这”各出现一次。“正是”、“且说”、“但见”在话本、拟话本中出现的次数就极其多，暂不赘述。

　　（二 ）诸宫调、南戏、元杂剧、明清传奇

　　诸宫调较之话本则有明显的不同。诸宫调在更多的是在“唱”，中间夹杂小部分散文来“说”。诸宫调的体例为开篇即唱，一首接一首。其中的说白，笔者以董解元《西厢记诸宫调》为例，大都在每一宫调的尾后，下一宫调唱词之前。同时，在每一卷的尾后，作者会跳出来，总结评价。

　　南戏分出，开头即为“题目”二字，题目下面为四句韵语，大都是概括情节。如《张协状元》，题目：“张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。呆小二村沙调风月，莽强人大闹五鸡山。”南戏中的出，没有出目，但有场次段落，以人物的上下场为主要标志，每出由副末开场，开场唱词内容大都也介绍剧情。南戏中大多使用的是“南曲”，可一人独唱，也可数人接唱，联唱。

　　元杂剧分折，大都每本四折，同时有的还带有一个楔子。楔子的位置可在第一折之前，也可在第一折之后，第二折之前。元杂剧一人独唱，大都用的是“北曲”，每一折由同一宫调的若干曲牌组成一套曲子，这和诸宫调大致相同。元杂剧开头没有题目，它的题目正名大都在最后一折之后。题目正名说明思想内容，是全剧的收场语。如关汉卿《窦娥冤》中，题目：“秉鉴持衡廉访法”，正名：“感天动地窦娥冤”。[6] 所以说，元杂剧的题目正名在最后体现。

　　明清传奇也分出，但每出有出目，一般用两字概括。如《牡丹亭》中，第一出“标目”，第二出“言怀”，第三出“训女”，第十出“惊梦”，第十二出“寻梦”，第十四出“写真”。每一出同样由副末开场，开场唱词，介绍剧情梗概，下场时有四句下场诗，每一出都如此，明清传奇大都也使用“南曲”。

　　二、叙事语言的运用

　　（一）韵、散文比例之比较

　　话本、拟话本，它们开头之时，必有一段四句韵文，作为入话和开场诗。而诸宫调、南戏、元杂剧和明清传奇都没有。这和它们之间的具体文体样式和说唱要求有着密切的联系。话本、拟话本是“说话人的底本”，是一个人在说，他重点在于“引故事”；而其他几种，是“表演的底本”，是多个人在演，重点在于“直入故事”。

　　韵文、散文的比例，笔者人物，最突出的在于诸宫调。在诸宫调中，可以说，韵文占据了80%，而散文只有20%。在话本、拟话本、南戏、元杂剧中，韵散比例相当，而明清传奇中，韵文较之散文又多一些。笔者认为，韵散比例的大小，主要取决于某一文体是重“唱”还是重“说”。

　　与此同时，笔者还发现一些“程式化”的东西，即所有文体中韵文的出现，大都是由“正是”、“但见”、“且说”等引出的，还有标志性的字词为“诗曰”、“词曰”。同时还有一个十分重要的现象也值得我们一提，就是在《刎颈鸳鸯会》中，韵文之前有“奉劳歌伴，再和前声”这样八个字。这八个字，在整个话本中一共出现了9次，散文夹杂在韵文与韵文之间。

　　（二）开头、结尾之比较

　　在话本、拟话本中，入话、开场诗已形成一定的样式。可是，诸宫调开场即为某一宫调的唱词；南戏为题目；元杂剧为散文，散文开头有四句韵语；明清传奇为唱词，韵文。除此之外，话本、拟话本的入话、开场诗可能和剧情没有多大关系，有的只是与剧情类似，作为引子；而诸宫调、南戏、元杂剧、明清传奇则直接进入故事，题目、副末介绍剧情。

　　在结尾处，诸宫调有尾段，尾段有唱调，唱词。话本、拟话本，以四句诗结尾；南戏，以押韵的唱词结尾，不能算作诗，有的只是字数相同的四句说白；元杂剧以题目、正名结尾，稍有押韵；明清传奇每出以四句诗结尾。所以，我们发现，大多的“说话”文本，在结尾之处，还是讲究押韵的。那么，这样一种结尾方式，不仅让说者、唱者，觉得朗朗上口，同时，也让听众、读者觉得意犹未尽，寓意深远。

　　综上所述，笔者从上文提到的 “说话”文本出发，从宏观上的篇章体制和微观上的叙事语言两个大的方面进行了论述。以上六种“说话”文本，虽都可归为“说话”行列，但它们具体文本形成体例是不一样的。这是一种文体上的研究，是对“说话”过程中的文体现象的论述。这六种不同的文体体例，并没有好坏、优劣之分，因为，我们不可以我们当下的视角去评判，毕竟，这些文体具体形成于它们所处的那个时代。